Совсем еще юный Никита Михалков вместе с коллегами-метростроевцами прокладывает пути сообщения между людьми. Так в оттепельном кино «Я шагаю по Москве» возникает самый растиражированный образ московского метро — как пространства случайных знакомств и долгих расставаний. 

В 1960-х советский метрополитен уже стал частью рутины, но его базовые принципы пока знал не каждый. Приезжий писатель Володя теряется мгновенно. К счастью, попутчики только рады дать совет, на какой станции следует выходить. Одним из них оказывается тот самый прокладчик тоннелей Коля: вместе они едут до уютных «Чистых прудов» и вместе влюбляются в одну продавщицу пластинок.

Сегодня сложно представить, что смол-ток в вагоне может подружить незнакомцев, но в фильме Георгия Данелии метро — это движущая сила, по воле случая сводящая и разводящая людей. По той же причине здесь происходит самый эфемерный финал в послевоенном кино: прогулка по мраморной платформе «Университета», нежное замечание дежурной по станции, успокаивающая песня на эскалаторе. Метро напоминает нам о техническом прогрессе и лучшем будущем, которое обязательно настанет. Ведь бывает все на свете хорошо.

Но так было далеко не всегда. В советском кино первое прибытие поезда случилось почти одновременно с завершением грандиозной стройки, в 1935 году. «Цирк» Григория Александрова фиксирует невиданную ранее технологию — движущуюся вверх лестницу. Подземный дворец на «Охотном Ряду» еще не наделили человеческими чертами, а единственной задачей режиссера было документирование инженерного чуда. Оттого сцена в метро больше похожа на руководство по эксплуатации. Мужчина с ребенком на руках по-­чаплиновски движется против хода эскалатора, чем вызывает искренний смех прохожих. Незнание правил не преследуется по закону, но осуждается советским обществом: в будущее возьмут только тех, кто может адаптироваться к новому порядку и следовать четким инструкциям.

Чуть больше воздуха в подземном транспорте появится совсем скоро. В 1938 году преданный большевик и авангардист Александр Медведкин спускается на центральные станции — «Курскую», «Киевскую» и «Театральную». По сюжету его буффонады «Новая Москва» архитектура столицы меняется так стремительно, что уходящую Москву не успевает запечатлеть даже художник. Одни постройки перевозят вместе с жителями, другие от взрывов складываются, как карточные домики. Тем удивительнее, что в фильме это не повод для грусти. Виды метро с его лакированными поездами и парадными люстрами мелькают только в паре сцен, но всегда комических: вот двери поезда зажимают руку вместе с чайником, вот подопытного поросенка провозят под видом больного свинкой младенца. Все поезда Медведкина обязаны доставить нас в единственно возможную точку — построенное общими силами народов СССР светлое будущее.

Однако этому плану не суждено сбыться. Метро вынужденно переоборудуют в зону безопасности. В легендарном кино Михаила Калатозова «Летят журавли» громкоговорители объявляют воздушную тревогу и зазывают граждан на станцию «Александровский сад». Обеспокоенная Вероника пытается уговорить родителей прислушаться к объявлению, но в итоге идет одна. Роскошь сталинского ампира улетучилась, как только бомбардировки стали обыденностью: большую часть кадра теперь занимают не интерьеры станций, а человеческие фигуры. Каждый уголок убежища забит до предела — государство раскинуло над людьми бетонные своды. Во время Великой Отечественной метро не перестало сплачивать, казалось бы, посторонних друг другу людей. Вероника жалуется незнакомке, что любимый не пишет с фронта. Та ее успокаивает, напоминая о проблемах с почтой.

После войны важно было придумать новый образ московского метро. Уже упомянутый «Я шагаю по Москве» принял роль головного локомотива, прямо за ним следовал «Мне двадцать лет» Марлена Хуциева. Два фильма, объединенных дыханием молодости и летнего города, создал один человек — сценарист и режиссер Геннадий Шпаликов. В перемолотой цензурой драме фрагменты под землей несут простую мысль: у каждого пассажира своя история. Кто-то ловит отражение очаровательной девушки, кто-то отчаянно ругается с друзьями детства из-за жизненной философии. На станции «Курская» камера выделяет из толпы обычного человека. Ведь именно для него возводились эти колонны, а потолок украшался лепниной. Чтобы человек мог влюбляться и выяснять отношения.

Это убеждение укоренилось надолго, вплоть до появления цвета в кино. «Москва слезам не верит» вышла на экраны на излете 1970-х, но тоже обращалась к периоду оттепели — теперь окрашенному в оттенки охры. Судьбоносное знакомство работницы хлебозавода Антонины и талантливого хоккеиста Сергея случается, конечно же, в метро. В роли приметы времени — мозаичное панно на «Новослободской». Оно заметно отличается от декора других станций Кольцевой линии: в переливах разноцветных стекляшек невозможно разглядеть партийную идеологию. Здесь хочется мечтать о завтрашнем дне. Затем в желтом вагоне с теплым светом ламп героиня зачитывается Ремарком, а мимо проносится вывеска «Охотный Ряд» — ради магии кино ее воссоздали художники-постановщики.

А еще в 1970-х через железный занавес прорвался оскароносный италь­янец Витторио Де Сика. Для своей антивоенной мелодрамы «Подсолнухи» он выбрал «Воробьевы горы» и тоже сфокусировался на цвете: панорамные стекла наземной станции пропускают лучи солнца, пока затерявшаяся в чужом городе София Лорен выделяется на фоне яркого сине-зеленого поезда. Пейзаж Москвы-реки казался чем-то возвышенным и свободным. И взгляд иностранца не мог этого не замечать: позже тут снимут советско-японскую агитку «Москва, любовь моя».

Остаться в романтическом мгновении хотелось не всем — перестройка запустила цепную реакцию художественного пере­о­смысления. Психологический ландшафт города менялся вместе с обстоятельствами. «Астенический синдром» Киры Муратовой показывает бесконечный переход на «Театральной», где под белоснежным куполом маршируют люди. На лицах сложно разглядеть эмоции, но усталость читается легко. Среди других едет школьный учитель Николай Алексеевич, который страдает от редкого недуга: мгновенно засыпает в любой ситуации. На станции «Новослободская» он падает без сил — прохожие без раздумий перепрыгивают через препятствие. В парадоксальном сумбуре нет времени разглядывать декорации нарышкинского барокко.

Теперь понятно, что пространство метро чутко отзывается на любые изменения в «верхнем мире». Знакомые локации трансформируются вместе с оптикой смотрящего — через мгновение они могут показаться невзрачными или даже пугающими. Да и на соседнем сиденье можно встретить не только дружелюбного соседа, но и законченного упыря.

Речь, конечно, о «Ночном дозоре» и «Дневном дозоре», символах 2000-х. В это время съемки переезжают из центра в спальные районы оранжевой ветки — «ВДНХ», «Ботанический сад», «Свиблово». Минималистичные станции особо не привлекают внимания, а болезненный Константин Хабенский может спрятаться за темными очками и незаметно повиснуть на поручнях. Из длинного коридора люминесцентных ламп, вызывающих ассоциации с моргом, оператор Тимура Бекмамбетова влетает в сумрачные пещеры подземки. При желании об оте­чественном метрополитене можно сложить какой угодно миф — хоть античный эпос, хоть неоготическую городскую легенду.

Чем ближе сегодняшний день, тем сложнее очертить единый облик метро. В конце концов, а что объединяет ампир, барокко и хай-тек, раскиданные по множащимся точкам на карте? В 2010-х глянцевые новеллы «Про любовь» Анны Меликян бегут по «Площади Революции», а где-то в параллельной вселенной монотонная трагедия «Сердца бумеранг» Николая Хомерики плетется с конечной остановки. И если на экране история московского метро совершит очередной разворот на 180 градусов, кто станет удивляться? А потом еще один, и еще один.