Искусство будущего: как коллекционеры выбирают молодых художников

 

Коллекционирует современное российское ­искусство с 1989 года. Сам себя называет «первооткрывателем», объясняя: «Перед искусством я чувствую то неуловимое нечто, которое невозможно определить или выразить, но присутствие и действие которого ощущается совершенно ясно».

Коллекционер, инициатор арт-проектов и коллабораций с художниками компании «Мясной дом Бородина». Собрание она формирует с 2020 года вместе с мужем Виталием Геворкяном, рассматривая коллекционирование прежде всего как непосредственное взаимодействие с искусством и часть повседневной жизни. «Наш выбор отражает то, что сейчас происходит внутри нас». 

Коллекционер, предприниматель, инвестор и сооснователь фонда «Новые коллекционеры». Первые работы она приобрела в 2010 году. Сегодня ее собрание объединяет послевоенное и современное российское и зарубежное искусство; особое место в нем занимает видеоарт. «Молодое искусство должно быть актуальным, смелым и немного опережать свое время». 

Формируют собрание русского искусства, охватывающее период от начала XX века до современности. Коллекционирование начиналось с произведений, выбранных для собственного дома, работ художников начала XX века, советского искусства. Около пятнадцати лет назад интерес Романовых постепенно сместился в сторону современного искусства. «Мы находим в работах то, что есть внутри нас».

Художник и коллекционер, хотя предпочитает слово «собиратель». Активно формировать ­собрание начал в конце 2022 года. Значительную часть составляют работы молодых художников, в том числе приобретенные еще во время их обучения. Покупает по принципу «Я бы хотел так сделать, но это сделал другой художник». 

Предприниматель, основатель Limonov Art Foundation. Собирает работы современных российских авторов, особое внимание уделяет молодым. «Привлекают дерзость, интеллектуальное напряжение, нестандартность, трудность понимания при первом приближении».

С 2019 года системно формирует свое собрание советского неофициального и современного российского искусства. У него больше тысячи произведений, больше ста авторов. Выбирая, опирается на критерии, которые определил для себя так: «Самая верная ставка для меня — это ставка на хорошее искусство: напряженное, чувственное, конфликтное, эфемерное, ироничное».

Создание произведения для меня начинается с идеи, а материал служит средством ее выражения. Так, например, для разговора о стигматизации плача в своем проекте я выбрала в качестве материала вышивку на носовых платках. Это тот случай, когда материал и техника являются естественным продолжением темы и помогают раскрыть ее, а не становятся исключительно декоративным решением. 

Мои последние проекты обращаются к ощущению остановки времени как исторической стагнации. Я акцентируюсь на повторяющихся рутинных процессах, выражая через них ощущение неподвижности времени в текущем эпизоде. Повседневная суета, на мой взгляд, лишь маскирует внутреннюю остановку и парализованность современной жизни.

Вопрос «Как я это продам?» я задаю себе, глядя на каждую свою новую работу. В идеале, конечно, можно было бы разделить художественную практику: параллельно посвящать время основным сложнопродаваемым работам (например, я часто работаю с видеоартом, который продать довольно тяжело, в основном он начинает путешествовать с одной выставки на другую и по фестивалям, не принося почти никаких денег) и создавать что-то более предметное на продажу. Но пока у меня это плохо получается. 

Для меня работа начинается с впечатления от прочитанного, услышанного или увиденного. Первой возникает фантазийная визуализация, потом ее обрамляет идея — и начинается диалог с материалом, его преодоление. На арт-рынке сейчас очень популярна яркая визуальность произведения, и вообще визуальное стало доминировать в информационной среде. Но мне кажется, что при этом, как и всегда, востребована идея, которую автор планомерно развивает в своем творчестве. Я работаю с понятными медиумами и материалами, они достаточно традиционны. Обязательно оставляю их утилитарную составляющую. Потому что, на мой взгляд, грубая материальность произведения сильнее проявляет нематериальность образов.

Главная тема для меня — культурная память. Если творчество — это реакция на особенности жизни, то конкретно моя представляет собой ощущение невозможности контроля над миром, который меняется каждый день. Он как запрограммированный, но при этом непредсказуемый станок, налаженный несколько веков назад. Человек, его обыденная жизнь — внутри этого станка, и они кажутся мне призрачными. 

Основой моих произведений всегда так или иначе оказывается массив фотографических изображений, составленный в большей степени интуитивно. Содержательно мои проекты строятся вокруг урбанистических пространств, их поверхностей, фактур и фрагментов, формирующих визуальную ткань городской повседневности. Концепция рождается в процессе работы с полученным фотоматериалом, в момент отбора, систематизации и выстраивания внутренних связей. На этом этапе фотография соединяется с объектами, расширяется, дополняется пространственными и материальными категориями. Именно во взаимодействии между плоскостью и объемом я вижу главный интерес моей художественной практики.

Центральной для меня является пластическая сторона произведения. Возможно, именно поэтому базовой частью проекта оказывается фотография, позволяющая делегировать поиск сюжета окружающей реальности. Большое внимание я уделяю формальным качествам: структуре изображения, композиции, фактурам, тональным отношениям, из которых затем складывается основа объектов.

Мне бы хотелось, чтобы у зрителя был какой-то медленный созерцательный опыт, связанный с внимательным взглядом и постепенным погружением в работу, ее саморазвертыванием через разглядывание, прослеживание и угадывание внутренних связей, взаимоотношений между элементами.

Огромную роль в формировании моей художественной практики сыграла детская увлеченность русским авангардом и советским неофициальным искусством, московским концептуализмом. В общем-то, мой основной зрительский интерес так или иначе тоже связан с этими контекстами. Поэтому то, что внутри моих работ обнаруживаются пересечения и совпадения с опытами этих художников, оказывается вполне закономерным (и очень радостным!).

В моем проекте «Город смотрит» я интерпретирую машинный взгляд и машинную память именно потому, что сегодня мир неустанно меняется и цифровизируется. Мы уже не являемся стопроцентными субъектами, мы становимся объектами для агентов присутствия. Помимо живописи, использую различные смешанные техники: фототрансфер, коллаж, ассамбляж, линогравюру, трафарет. Через эти техники интерпретирую послойность, раскадровку и отпечатки цифрового изображения. В целом я работаю с живописью как с противопоставлением ускоренному цифровому миру и его клиповости. Живопись для меня — это работа с материальностью.

Меня вдохновляют произведения Адриана Гени и Нео Рауха в технике коллажирования. Среди российских художников особенно близка живопись Виталия Пушницкого.

Часто оказывается, что сформировавшийся у меня набор мыслей и образов находит полный синоним в материале и форме. Когда эта пара кажется мне целостной, формулируется финальное видение, в котором материал передает идею, а не идея говорит за материал. Любой материал для меня — набор символов, он обвязан сеткой ассоциаций.

Сейчас мне симпатичны новые материалы из области реди-мейда, часто это технологичные, «синтетические» вещи. Они кажутся мне более свободными, лучше адаптирующимися к тому эстетическому и смысловому нарративу, который мне необходимо выстроить и передать. Еще мне нравятся объекты моно­материальные, то есть с минимальной огранкой, вмешательством со стороны человека.

Большинство моих размышлений — культурологические, они идут на максимально остром для меня стыке творческого анализа и социально-политических явлений. В эмоциональной сфере меня интересует состояние напряжения, а еще пространство между скукой и агрессией. Мне важно просто констатировать ощущение, а зритель может развивать его в любую сторону. Я стремлюсь передать «вычищенные» эмоциональные состояния: они предполагают не шок, а скорее цепочку реакций с одновременной рефлексией. Те же напряжение или агрессия не должны проступать ярче, чем рассуждения, которые за ними следуют. На мой взгляд, это сопрягается с принятием негативных, вытесненных состояний и их последующей обработкой.

Однажды я нашла в подъезде три постсоветских издания, которые кто-то выбросил. Они меня привлекли художественным оформлением, очень схожим, несмотря на разницу в тематике. Я их полистала, и оказалось, что написаны они очень похожим языком. От этих книг и брошюр фонило чем-то странным, наукообразным. Я давно интересуюсь конспирологическими теориями, особенно теми, где смешиваются научные знания и фантастические идеи. Мне нравятся эстетические артефакты таких теорий — книжная графика, видео, схемы, усложненный язык, которыми они описываются.

Я впервые попробовала сделать что-то близкое к мокьюментари в серии «Астры, гимнастика, магия». Тщетность попыток найти предсказуемость в турбулентности — важная часть проекта. Его формат дает мне некую маску персонажа, от лица которого проще говорить о сложных вещах, помогает мне, присоединившись к этим попыткам, подчеркнуть их несостоятельность. После этого проекта я придумала воображаемую «Школу Нулевого Вrеда», в которой создаю абсурдные инструкции.

Разумеется, на меня большое влияние оказали художники-концептуалисты, московские в том числе. Во время учебы в Школе дизайна под кураторством Александры Кузнецовой я провела визуальное исследование «Чрезмерная регламентация как тема в работах современных художников», в котором рассмотрела работы некоторых концептуалистов. Было любопытно сравнить, как художники разных стран обращаются в творчестве к инструкциям, назиданиям и властным нарративам в целом.

Мне кажется, цифра — это не просто 50% реальности, а оптика, через которую мы смотрим на все ее 100%. Цифра стала нашим общим визуальным бессознательным, неотъемлемой частью художественного языка. Но для меня важно не копировать цифровую картинку, а ловить ее сбои. В глитче, в ошибке алгоритма проявляется человеческое, уязвимое. Меня завораживает контраст невесомости и мгновенности цифровой картинки и фактуры и тяжести настоящей краски. Живопись делает цифровой сбой осязаемым, дает ему физическое тело и историю. Для меня живопись — самый честный и мощный способ заземлить виртуальный хаос. Обо мне говорят, что в работах чувствуется пульс времени, что я фиксирую современность. Для начинающего художника это безумно ценно. Понимаешь, что ты не одна в этом диалоге со временем.

Мне интересно, как Саша Язов работает с цифровой памятью и образами, Джон Рафман исследует эстетику виртуальных миров и интернет-­археологию. Но по-настоящему цепляет визуальный шум сети: случайные скриншоты, безымянные глитчи, кадры из видеоигр. Анонимный цифровой фольклор для меня гораздо ценнее.

Мое произведение race for d(e)ad находится на стыке привычной компьютерной игры и инди-проекта. Главное его отличие лишь в том, что в данной игре отсутствует прямое взаимодействие с миром. Задача игрока — изучать и исследовать все, что находится вокруг него, без возможности делать что-либо, кроме как бежать. Это решение было позаимствовано из жанра хоррор-игр. Использование упрощенного стиля старых видеоигр было для меня здесь принципиально важно. Показать пугающую и уже обыденную для многих историю безотцовщины посредством реалистичной картинки намного сложнее в контексте передачи нужных эмоций и смысла. Здесь было бы очень просто уйти в обычную страшилку, чего мне абсолютно не хотелось. Нужно было найти грань между триггерным хоррором и искусством.

Сейчас в своей практике я продолжаю делать упор на полноценное погружение и исследование психологических и социальных вопросов современности, но уже с использованием нарратива и качественной графики, как в некоторых работах Хидео Кодзимы. Для меня важно сохранить баланс между массовым продуктом и художественным инди-проектом.

Видеоигры в первую очередь всегда завлекали меня своей возможностью испытать и отрефлексировать чужой опыт на себе. Когда мы говорим о живописи или о кинематографе со стороны зрителя, то в данном случае в большинстве своем мы остаемся только по ту сторону «виртуального», не испытывая полного погружения и не имея возможности изучить мир, который видим. Мы остаемся лишь наблюдателями. Жанр компьютерных игр же устроен ровно наоборот. Мы и зрители, и соучастники. Исследование виртуального мира внутри компьютерной игры позволяет полностью погрузиться в созданную геймдизайнером историю. 

В проекте race for d(e)ad мне было важно дать возможность игрокам ощутить на себе травму последствия проблемы безотцовщины. Только при помощи средств компьютерной графики и отлаженных внутриигровых процессов зритель-игрок может испытать чувство тревоги и бесконечной гонки.

Конструирование образа народа — это попытка воссоздать в реальности никогда не существовавший лубочный мир русской деревни. Выдуманный миф в моем проекте приобретает псевдодокументальный и псевдонаучный характер: сгенерированные нейросетью фотографии и написанные мною частушки претендуют на истинность, хотя в действительности являются симулякрами — копиями, возможно, никогда не существовавших явлений. 

Существует поджанр частушек — «страдания». Это песни любовно-лирического содержания, исполняемые более напевно в основном женщинами. Серия «Голос деревни» — это попытка проиллюстрировать театральное действо, которое разыгрывается в сюжетах частушки, чтобы подсветить экспрессивный надрыв, тоску и одновременно надежду. 

По степи бежит девица,

Край широкий, вечер злат,

То ли встреча, то ли птица —

кто ж поймет, в чем сей уклад. 

Во светлице две девицы

Полы веником метут.

То плясали, то крутились,

Забавлялись тут и тут. 

ИИ — это действительно бездонный источник, который довольно часто помогает мне достроить визуальные метафоры и раскрутить идеи в точное визуальное воплощение. Многие говорят, что мы лишились страха «белого листа» после появления ИИ-инструментов, и это действительно так. И более того, зачастую именно через проработку идей с ИИ рождаются новые визуальные метафоры и смыслы, которые расширяют видение автора. 

Вопрос авторства я все же вижу за человеком, который стоит за созданием произведения. Для меня ИИ — это мощный инструмент, который почти полностью снимает вопрос реализации. Теперь важнее становится, как мне кажется, то, что мы транслируем, а не то, как круто и вылизанно выглядит изображение. Очень бы хотелось сместить фокус на усложнение смыслов за счет доступности инструментов, а не создание ИИ-слопа.

Наверное, я даже больше ценю не возможность детально точно воплотить написанный промпт, а скорее наоборот — «взломать» привычное мышление, увидеть ошибки, неточности, странности. Мне нравится такой путь работы с ИИ. Часто он предлагает абсурдные, даже сюрреалистичные идеи и сюжеты, которые не всегда приходят в голову. И это становится очень полезным этапом творчества, на основе которого рождаются дальнейшие визуальные ходы. 

Очень люблю наблюдать, как авторы воплощают выдуманные миры с помощью инструментов ИИ, поэтому больше всего обращаю внимание на проекты, в которых много вымысла, проработки фантазийных миров и сюжетов. Это какая-то новая перспектива, возможность увидеть что-то вне привычного и знакомого.